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Comme ce n'est pas la 1-ère fois que vous venez ici, vous voudrez sans doute lire mon guide qui vous explique les 7 secrets de l'artiste peintre professionnel. cliquez ici pour télécharger le livre gratuitement ! 🙂
Dessin en perspective. Les éléments verticaux.
Parfois quand on travaille sur un tableau, pour faire un dessin en perspective, on a besoin de déterminer les places des fenêtres ou des colonnes qui se trouvent à la même distance l’une de l’autre. Donc comment faire pour déterminer leurs places et les intervalles entre elles ?
Observez ce dessin en perspective ou plutôt un schéma qui représente les perches placées à la même distance l’une de l’autre.
Pour déterminer les place des perches, dessinons tout d’abord la première perche AA’ et après tirons les liens de ces points extrêmes au point de fuite P. Donc avec cette façon de procéder on détermine du même coup la direction des autres perches.
Ensuite dessinons la deuxième perche BB’ à la distance choisie. Maintenant pour déterminer les mêmes distances au fond du tableau, divisions la hauteur de la première perche en deux parties égales. Si l’on relie le point O avec le point P (le point de fuite), on obtiendra deux rectangles égaux AOBO’ et OA’B’O’.
Tirons une diagonale du point A du rectangle supérieur au point C’en passant par le point O’. Le point C’ va déterminer la base de la troisième perche. Il ne nous reste plus qu‘à tirer une ligne verticale du point C’ jusqu’au point d’intersection avec la ligne AP qui détermine la hauteur de la troisième perche CC’.
Pour les autres perches le mode de construction sera analogique.
Voilà dans notre dessin en perspective on a déterminé les places des perches ! Comment faire le dessin en perspective si les points de fuite se trouvent en dehors de la surface de votre tableau, lisez dans mon article “Trois méthodes simples pour dessiner l’architecture en perspective”.
Quand vous travaillez d’après nature en plein air, pour faire un dessin en perspective, vous pouvez aussi utiliser la méthode de comparaison, qui marche toujours bien. Alors n’oubliez pas de mesurer les distances et des propositions comme c’est décrit dans mon article Comment dessiner correctement, que je vous propose de lire.
Pour appliquer les connaissances acquises dans cet article, je vous conseille de dessiner une allée avec des arbres, une colonnade ou une clôture avec les perches. Quand vous dessinez vous pouvez utiliser la méthode décrite au début de cet article ainsi que la méthode de comparaison, mais après, essayez de vérifier votre dessin en utilisant la première méthode.
Ne vous inquiétez pas si les distances ne seront pas exactement les mêmes, dans la nature les lignes parallèles n’existent pas, comme d’ailleurs les distances parfaitement égales. Mais ces imperfections font tout le charme de la nature !
Maintenant je vous invite à me laisser un commentaire. Et n’hésitez pas à me poser des questions ! Je suis toujours ravie de vous aider !
Trois méthodes simples pour dessiner l’architecture en perspective.
Dans cet article je vais vous parler de mes méthodes simples et efficaces qui vous aideront à dessiner l’architecture en perspective.
L’église romane. Barre des Cévennes. Dessin au crayon.
Toutes les connaissances théoriques aident le peintre à se décider comment traiter des tâches pratiques qu’il rencontre lors de son travail. Mais quand on dessine d’après nature, d’habitude on n’a pas la possibilité et la nécessité de vérifier avec le dessin linéaire la perspective de toutes les constructions architecturales.
Il suffit juste d’apprendre les règles de la perspective, et de faire plusieurs exercices pour mieux les intégrer et ainsi pouvoir facilement les appliquer. Vous verrez, que vous pourrez accéder rapidement aux techniques pour les appliquer automatiquement.
Mais parfois lorsque l’on dessine de grandes compositions, on a besoin du pointage exactes de l’architecture. Alors comment dessiner l’architecture en perspective si la plupart des points de fuite se trouvent en dehors de la surface de notre tableau ? Dans ce cas-là, on a pas la possibilité de dessiner chaque ligne jusqu’à son point de fuite sur la ligne d’horizon.
Dans les petits dessins on détermine la direction de la ligne “à l’œil”. Si vous travaillez dans l’atelier, vous pouvez vérifier la direction des lignes à l’aide d’un fil.
Méthode 1.
Comment déterminer la direction des lignes à l’aide d’un fil pour dessiner l’architecture en perspective.
Pour déterminer la direction des lignes vers le point de fuite vous pouvez fixer un bout de fil sur le mur à gauche ou à droite de votre tableau à telle distance et à tel endroit où il y aurait le point de fuite. Maintenant, ce fil, fixez le sur le mur, vous pouvez superposer aux lignes conformes sur votre tableau pour vérifier si leur direction vers le point de fuite est correcte.
Méthode 2.
Comment dessiner l’architecture en perspective avec un grand nombre de lignes horizontales.
Si vous avez besoin de dessiner plusieurs lignes horizontales qui se trouvent en même distance l’une de l’autre.
Arômes. Huile sur toile.
Comme, par exemple, sur cette peinture où j’a eu besoin de dessiner en perspective beaucoup de lignes parallèles en même distance, pour peindre les fenêtres de la maison bleue.
Regardez ce schéma.
Ici nous avons une ligne d’horizon et une ligne 1-1′ qui se trouve sous un angle aléatoire par rapport à la surface du tableau. La pointe de fuite de cette ligne se trouve en dehors du tableau. On a besoin de trouver la position d’un certain nombre de lignes parallèles qui se trouvent en haut et en bas de la ligne d’horizon.
Pour faire cela, tirons les lignes verticales du point 1 et point 1′ jusqu’aux points d’intersection avec la ligne d’horizon m et m’. Maintenant divisions les segments 1-m et 1′-m’ en parties égales (sur le schéma en trois parties). Ensuite relierons les points 3 et 3′, 2 et 2′.
Voilà ! On a construit la perspective des lignes qui se trouvent en bas de la ligne d’horizon. Maintenant tirons les lignes verticales 1-m et 1′-m’ plus haut que la ligne d’horizon.
Trouvons les points 4, 5, 6, 7 où chaque segment sera égal au segment 2 -3 et les points 4′,5′,6′,7′, où chaque segment sera égal au segment 2′-3′. Il ne nous reste plus qu’à relier les points 4,5,6,7 et les points 4′,5′,6′,7′ pour obtenir la perspective de ces lignes.
Méthode 3
Comment dessiner l’architecture en perspective au-dessous et au-dessus de la ligne d’horizon.
Cette méthode s’utilise si vous avez besoin de construire la ligne horizontale qui se trouve au-dessus de la ligne parallèle d’horizon qui est parallèle par rapport à la ligne qui se trouve au-dessous de la ligne d’horizon.
Vue sur le monastère à Gorohovech. Huile sur toile.
Cette peinture peut servir d’exemple d’utilisation de cette méthode. Ici j’a eu besoin de dessiner les ligne parallèles au-dessous et au-dessus de la ligne d’horizon.
Maintenant je vous propose d’ observer ce schéma.
Nous avons une ligne 1-2 et le point 3. Tirons les lignes verticales des points 1 et 2 au travers de leurs points d’intersections avec la ligne d’horizon.( la ligne qui sort du point 1 va jusqu’au point 3 ).
Dans ce rectangle 1-n-m-2 dessinons deux diagonales et de leur point d’intersection ( 0 ) tirons une ligne verticale. Après avoir relié le point 3 et point m, trouverons le point 0′ – c’est le point d’intersection des diagonales du rectangle 3-n-m-4. Tirons la ligne du point n à travers le point 0′ jusqu’à son point d’intersection avec la ligne 2m. ( point 4 ). La ligne qui va relier le point 3 et le point 4 sera la ligne parallèle à la ligne 1- 2 dessinée en perspective. De même façon vous pouvez dessine un cube.
Pour mémoriser les méthodes que j’ai décrites, je vous propose de faire quelques exercices. Dessinez et après vérifiez en utilisant ces méthodes, les objets architecturales simples. Par exemple une maison avec les fenêtres ou une clôture avec les planches disposées horizontalement.
J’ai complètement oublié, j’ai encore une astuce pour vous ! 🙂
Pour dessiner les motifs architecturaux vous pouvez utiliser tout simplement la méthode de comparaison. Cette méthode est très utile quand vous voulez dessiner l’architecture en perspective d’après nature en plein air.
Vue sur Barre des Cévennes. Aquarelle.
Travaillant en plein air, d’habitude, on n’a pas beaucoup de temps pour construire chaque ligne comme c’était décrit ci-dessus dans les méthodes précédentes.
Donc, tout d’abord, on peut tout simplement esquisser le dessin selon notre impression, sans vérifier. On fait cela pour avoir le point de départ.
Si l’on n’a pas fait cela, comment cela, on ne comprendra par rapport à quoi on va pouvoir comparer les lignes et les angles.
Dès qu’on a fait ce croquis, on choisit les lignes verticales et horizontales qui nous paraissent correctes et on commence à comparer les autres lignes, les angles et mesurer les proportions comme c’est expliqué dans mon article Comment dessiner correctement où je parle notamment de la méthode de comparaison, que je vous invite à lire.
Comment déterminer le point de vue dans votre tableau.
Je sais, je sais, j’écris en ce moment beaucoup d’articles théoriques sur des sujets complexes. Mais soyez patients, ces connaissances théoriques vous aiderons beaucoup à vous décider dans vos tâches purement pratiques dans la peinture et le dessin. Cette fois-ci je vais vous parler du point de vue dans le dessin.
Cette article vous aidera à déterminer facilement le point de vue correct pour éviter la déformation de la perspective, des proportions et des formes des objets dans votre tableau.
Premièrement je vais vous parler de l’interdépendance de l’image de la distance entre le tableau et le point de vue.
Cette illustration nous montre la même pièce.
Sur chaque dessin le point de vue est sur la même hauteur, mais sur les distances sont différentes par rapport à cette pièce.
Sur le premier dessin on voit la pièce de tout près, la distance entre nous est cette pièce est égale à la moitié de la diagonale de la surface de tableau.
Sur le deuxième dessin la distance est égale à la diagonale entière de la surface de tableau.
Sur le troisième dessin on regarde la même pièce d’une distance égale à deux diagonales et sur le quatrième dessin, à trois diagonales de la surface de tableau.
Si on compare tous les quatre dessins on remarquera que la même pièce sur le premier dessin nous paraît plus profonde que sur les autres dessins.
Quand on regarde les objets de tout près, comme sur le premier dessin, on voit la distorsion de la perspective, surtout aux bords de l’image. On peut voir le même effet sur les photos prises de tout près, où les objets ont des formes et des propositions déformées. Sur le premier dessin, les murs nous paraissent trop longs et le personnage au premier plan est trop grand par rapport aux autres.
En bas du premier dessin on peut voir le plan de cette pièce qui nous montre la distance jusqu’au point de vue. En observant ce plan nous voyons que la profondeur de la pièce ne fait que quatre mètres, mais quand on regarde le dessin on a impression que la pièce est beaucoup plus grande que cela. Ce que l’on voit s’appelle la fausse profondeur. Donc, plus le point de vue est prêt à la pièce (surface de tableau), plus on voit le raccourcissement et la déformation de la perspective. Si on s’éloigne de cette pièce (de la surface de tableau) on verra sur le dessin moins de différence de taille des objets.
Alors, la conclusion de tout ce qui précède est …. Que quand on dessine d’après nature, il faut éviter de choisir un point de vue trop proche ou trop éloigné. Dans la plupart de cas, les peintres dessinent le sujet en se trouvant à une distance égale à une ½ diagonale ou deux de la surface de tableau, c’est à dire que l’angle de vision sera égal à 28° ou 37°. Un point de vue trop proche, fera apparaître de déformations fortes de la perspective et des formes des objets. Par exemple, si on dessine de tout prêt un homme allongé en raccourci, on verra ses pieds quelques fois plus grands que sa tête.
Donc je résume…
Comment choisir le point de vue.
Quand vous dessinez d’après nature, choisissez le point de vue pas trop près et pas trop éloigné de ce que vous dessinez.
Pour comprendre où le point de vue dois se trouver, vous pouvez tout simplement vous mettre à la distance de deux et demi où trois tailles environ de ce que vous dessinez. Par exemple vous dessinez une nature morte. Pour trouver votre point de vue vous mesurez la taille de votre nature morte (ou sa diagonale, si c’est possible) est vous vous éloignez à une distance égale à trois tailles de la nature morte (ou la taille de deux diagonales).
Mais faites attention, il faut mesurez la nature morte en entier, pas que la taille des objets, mais la taille de tout ce qui fera la surface de votre tableau. Avec un peu d’expérience vous commencerez vite à déterminer le point de vue automatiquement.
Je vous propose à faire un exercice pour apprendre à déterminer le point de vue correct. Dessinez une fenêtre ouverte, une porte semi-ouverte, une petite maison. Je vous conseille dans ces dessins de fixer toujours la ligne d’horizon et des points de fuite pour chaque objet, comme je l’ai expliqué dans mon article précédents La perspective .
Je vous propose également de jeter un coup d’œil sur un petit parcours historique sur l’histoire de la perspective, qui m’a paru intéressent.
Je vous invite aussi à me laisser un commentaire. N’hésitez pas à me poser des questions ! Je suis toujours heureuse de vous aider !
Aujourd’hui je vous présente Alice Grownup, une blogueuse et écrivain très talentueuse, qui a écrit et illustré cet article ou plutôt ce petit essais.
Sommes-nous tous des artistes ?
L’artiste se questionne
Ce matin-là, Alice était dubitative. Assise à la terrasse de son café, elle y effectuait son rituel d’écriture comme sur une scène de film, forçant le trait de l’écrivaine en action aux yeux des habitués du coin. Alice pensait à ses notes qui l’attendaient à la maison. Les enfants partis au ski, elle avait passé ses premiers jours seule, prolifiques. Les idées lui venaient sans avoir besoin d’une maison vide, bien sûr. Elle était habituée à penser (qui ne l’était pas !), à craquer les connexions, à former une multitude de points, à régénérer des cellules d’idées.
Se connecte aux autres
Qu’est-ce que c’est, au final, une idée ? se dit Alice. C’est vrai, quoi ! Une idée est un point (soi) relié à une multitude de points (les éléments de la réalité). L’idée est une cellule vivante reliée aux autres au sein d’un organisme. Alice avait bel et bien l’intention de les publier, ces idées ! « Pu-bli-er » ! Alice regardait le mot bien écrit sur sa feuille. Elle le trouvait si majestueux, si haut en couleurs et en imaginaire qu’elle remontait sans effort aux origines de l’imprimerie. Deux mots le composaient : « pub » et « lier », tout un programme ! Alice devait avouer que ce mot lui inspirait une crainte profondément enfouie, la crainte de n’être pas appréciée. Elle appréhendait peut-être de se comporter comme une courtisane, charmant un public qui n’avait rien demandé. Avait-elle une identité à lui offrir, à ce public ?
Se fait interroger dans les coulisses
Elle en était là de ses réflexions quand Félicia se pointa.
Salut Alice ! Je savais bien que je te trouverais là !
Son exclamation ressemblait à un cheveu sur la soupe. Comme tous les matins, Alice avait une tasse de café crème sur sa table d’écriture, mais elle lui paraissait soudain plus large. La mousse semblait verdir tandis qu’un cheveu s’y trouvait. L’image disparut tandis qu’elle reportait son attention sur la jeune fille. En se levant, Alice lui sourit et la prit dans ses bras. Felicia ! Qu’est-ce que tu fais dans le quartier, tu n’es pas en cours à cette heure ?
Je te cherchais, figure-toi ! J’ai une disserte à faire, précisa-t-elle en éludant la dernière question.
Ah oui, dis-moi, souffla Alice.
Felicia s’assit nonchalamment sur la chaise accolée à celle de l’écrivaine. Alice eut juste le temps de retirer son petit sac orange avant que Felicia ne s’y écrase. Toute la terrasse vibra sous la magie de la jeunesse.
« Sommes-nous tous des artistes ? »
Alice expira un bon coup. Il ne manquait plus que ça ! La question à deux balles qui concernait tout le monde sauf les artistes. Alice n’avait pas toutes les réponses aux questions épisodiques que Felicia adorait lui poser. Cette gamine avait découvert le repère d’un écrivain et s’en servait à bon escient. Alice appréciait cette sage réserve et ne manquait pas de l’entraîner dans des réflexions sans fin qui lui permettaient d’échafauder une multitude d’échappatoires pour ses devoirs de français. Felicia allait sur ses quinze ans. Elle était en dernière année de collège. Elle suivait un cursus aménagé pour étudier les arts plastiques. Félicia considérait que ses brillantes notes en français et en art ne tombaient pas du ciel. Elle gardait jalousement le secret de ses escapades matinales, les limitant à deux par mois pour ne pas perdre un privilège durement acquis.
Qu’en penses-tu ? lui demanda Alice après un temps de contemplation muette.
Moi, je pense que oui. Tout le monde a le goût du beau, répondit Felicia très satisfaite de son bon mot (qu’elle avait préparé à l’avance). Tout le monde cherche à façonner la matière pour en libérer la beauté.
Et si je te posais la question à l’envers…
Pourquoi tout le monde n’est-il pas artiste ?
Felicia resta couac. Que voulait-elle dire par là ? Qu’est-ce qu’un artiste, après tout ? C’est vrai, la question était justifiée. Mais ce n’est pas ce qu’Alice lui demandait, n’est-ce-pas ? Felicia opta pour l’œil rond et muet, ce qui rendait Alice moins avare d’explications. Après avoir laissé un sourire interrogateur sur ses lèvres, l’écrivaine enchaîna :
Pourquoi tout le monde ne pourrait-il être artiste ? En aurait-on décidé autrement ? Historiquement, l’artiste fait partie d’une caste de sublimateurs. Leur pouvoir consiste à exprimer l’essence même d’une vérité sensée nous échapper. La catégorisation de l’artiste serait-elle un non-sens historique ou rend-elle compte de l’évolution historique du sens que nous donnons à la vérité ?
La vérité se définit de bien des façons…
Alice transitait dans un monde qui n’existait pas vraiment, puisqu’elle le construisait. Mais ça n’avait rien à voir avec Matrix, le film. Dans le monde d’Alice, le mensonge n’est pas le contraire de la vérité, les deux se mélangent et s’allient au réel. C’était ainsi qu’elle maîtrisait les frontières de son imaginaire. L’un ne soutenait pas l’autre, l’un ne défendait pas l’autre, vérité et mensonge ne formaient qu’un seul et même tout. Cependant, ce monde mouvant n’avait pas de fondations solides. Alice avait l’impression qu’en y étant qu’à mi-temps, il se disloquait en partie lors de ses absences. Ce n’était pas le cas auparavant. Lorsqu’elle décida d’être écrivain en s’asseyant pour la toute première fois à cette même terrasse de café, son monde avait prit sa place ; il se construisait en continue car elle n’en rendait compte à personne. C’était un univers secret qui n’était relié à personne d’autre qu’à elle-même. Et les personnages se l’appropriaient librement. Trop peut-être.
Nombreux cherchent à la vivre…
N’était-ce pas elle, qui avait pris une place ? Si Alice avait pris part à l’histoire, en quelque sorte, où était le narrateur dans tout ce qu’elle écrivait ? Le lecteur pouvait-il s’identifier au protagoniste ? L’expérience lui démontrait peu à peu qu’une catégorisation s’avérait nécessaire, dans une intention constructive. La catégorisation est une planche de salut pour un artiste, qu’il réadapte à tout moment dans la construction de son monde. Quel rôle jouait-elle donc ? Qu’est-ce qu’un auteur était sensé être dans l’écriture d’une histoire ? Quel était donc le but de toute construction sinon de pouvoir s’identifier à elle pour la présenter au monde ? Paraître identifiable aux yeux de tous, se dit Alice en elle-même. Elle posa un regard pénétrant sur Felicia, la sentit indécise, et lui proposa de la rejoindre le soir même au vernissage d’une exposition d’art contemporain.
Certains cherchent à la révéler…
Alice était arrivée dès le début du vernissage. Des petits encadrés présidaient le labyrinthe de contreplaqués laqués de blanc, où une ribambelle de grandes feuilles de papier épais et mousseux était suspendue. Le public pouvait y décoder tout un tas de calculs et de dessins. Se jouait une philosophique description de notre société de consommation. Des relents situationnistes s’en dégageaient. Certainement hérités des théories de Guy Debord sur la société du spectacle. Il était de bon ton d’entrevoir l’évolution des rites modernes à travers le prisme d’un art controversé. L’éclat du contemporain se perdait dans la petitesse des formats. La grandeur et l’importance de la science statisticienne était ici invoquée par l’artiste, mais pas sublimée. Dommage, se dit Alice, encore une œuvre reniée par son auteur.
D’autres à l’empaler…
Elle sentait que l’artiste était sur la bonne voie, mais la gestion de l’espace ne pouvait soutenir la pensée qu’il leur livrait. Alice s’achemina vers une grappe de critiqueurs bien avisés qui ne manqueraient pas de s’amuser de la situation. Elle avisa Felicia accompagnée d’une amie. Les deux jeunes filles se dirigèrent sans la repérer vers l’antre du labyrinthe.
C’est une installation légère, tout de même, qui manque singulièrement de couleurs, lâcha l’un des convives.
Si vous voulez mon avis, renchérit un autre, Benoît Delâtre dénonce maladroitement la domination statisticienne.
C’est normal, contra un troisième, nous ne sommes pas habilités à décortiquer les symptômes de notre société malade ! De prisonniers, nous passons à geôlier sans posséder la moindre preuve des conséquences de nos actes.
Oui, c’est plutôt facile, rien n’est vraiment expliqué dans cette exposition, tout au plus dénoncé, s’enhardit le deuxième. Je suis d’accord avec Etienne, le sujet est traité avec une légèreté accablante !
Tandis qu’elle se laisse explorer…
Alice aperçut Benoît Delâtre, l’artiste, et s’approcha de lui alors que Felicia ressortait du dédale. Alice félicita Benoît et fit signe à Felicia qui salua à son tour.
Que pensez-vous de mon exposition, ne put-il s’empêcher de demander à la jeune fille. Felicia regarda Alice à la dérobée, gênée, mais s’engagea tout de même à répondre.
Il y a un sens, un chemin d’exposition. Les vidéos du début reflètent la réalité du macrocosme, du monde que nous percevons, et vous nous dirigez progressivement vers l’infiniment petit. C’est comme une observation au microscope de notre société. C’est de la sociologie à l’échelle microscopique !
Benoît Delâtre gratifiait Felicia d’un large sourire : « Vous êtes tout à fait dans le vrai, mademoiselle, admit-il. »
Au risque d’être exposée à la vindicte publique
Une grappe s’était formée autour d’eux, dont le petit raisin bouillonnant de vitalité que Felicia avait amené. Benoît n’eut pas le temps d’en dire plus que l’un d’eux prit la parole :
Mais, les dessins que vous avez placés, ces sortes de symboles mathématiques libérés de leurs entraves, renvoient à coup sûr aux civilisations disparues. Le paradigme statisticien s’y trouve réduit à l’insignifiant, non ?
Il y a une continuité objective, darda l’artiste. Les lois mathématiques ne sont pas des inventions modernes, elles ont toujours existé. Et ce n’est pas là l’intérêt de mon exposition. L’art ne mélange pas tout. Il révèle des mécanismes invisibles, sans aucun doute.
Benoît Delâtre entraîna délicatement Felicia en invitant Alice à lui emboîter le pas jusqu’au bar.
Vous avez perçu mes intentions, Felicia. Vous étudiez donc l’art à votre âge ?
Je suis en troisième, option dessin. C’est Alice qui m’a demandée de passer.
Felicia a une dissertation à rendre : « Sommes-nous tous des artistes ? »
Beaucoup cherchent à brouiller les recherches
Benoît Delâtre éclata de rire
Équivoque question ! se réjouit-il une fois calmé. L’ambigu de l’art contemporain montré du doigt ! Mon expo peut éclairer la piste de l’imposteur comme celle du persécuteur. Si l’art répond à la nécessité de transcender notre compréhension du réel, alors nous cherchons tous à faire de l’art ! La société crée des dispositifs de contrôle, y compris pour juguler les débordements provoqués par cette nécessité. Foucault soutient que ces dispositifs permettre de rendre visible ce qui l’est déjà. Une surveillance tellement intime qu’elle en devient invisible. La réalité est si mal perçue et le pouvoir en place n’a pas grand mal à maintenir cet aveuglement. L’artiste cantonné à son rôle devient alors un instrument du pouvoir comme un autre. Voyez-vous, Felicia, c’est un sort peu enviable.
Mais l’art répond aussi à la nécessité de transformer notre réalité, objecta Felicia.
De le transfigurer, oui ! De s’y fondre, même ! Atteindre le beau est la quête du transfuge…
C’est bien ce que vous êtes ! Un vil traitre déguisé en bouffon, décocha un homme aux allures raffinées et escorté d’une créature non moins singulière.
Des camps se forment pour s’en emparer…
Encore faudrait-il faire partie d’un camp, répondit benoitement l’artiste, alors que le couple parvenait à sa hauteur.
Et si l’art n’était que le fruit d’une nécessité, vous n’auriez pas pris la peine de l’étudier, n’est-ce pas Delâtre, susurra la femme à l’oreille de l’artiste.
Elle le dominait d’une bonne tête et se pencha légèrement vers lui au point que Felicia se sentit aspirée par les effluves capiteux de son parfum et choquée par l’impolitesse de l’intrusion.
L’art n’a pas d’utilité pratique, contra vaillamment Felicia, il peut se révéler dans les plus basses besognes !
Voilà qui est dangereux ! s’indigna la femme aux vêtements bigarrés et cependant très classes. Son maquillage transparaissait derrière sa longue frange qui lui recouvrait la moitié du visage, comme si elle ne voulait voir qu’un côté de la réalité. Son œil unique transperçait le regard de Felicia qui n’interviendrait plus ce soir ; elle ne sentait plus son cerveau respirer ; une bouffée de chaleur lui montait à la tête ; elle ne pensait plus qu’à partir. Si tout le monde développait des recherches artistiques dans ce qu’il fait, continua la femme en gardant son œil rivé sur la fille, l’homme deviendrait parfait et inaccessible, rien ne pourrait plus le définir. Plus rien ne pourrait le contenir.
Quelques-uns veulent prouver qu’elle existe…
Vous avez probablement raison, intervint Benoît Delâtre d’un air pensif. Mais, madame, ne seriez-vous pas curieux de voir ce qu’il adviendrait de nous ?
Si le chaos vous intéresse tant, Monsieur Delâtre, en quoi la caste des statisticiens vous fascine ? À quoi bon tacler, vous êtes trop attaché à l’art de la représentation pour embrasser entièrement l’art des sciences appliquées. Les fonctions du symbolisme resteront hors de portée de votre analyse.
Et je l’accepte ! Mon rôle n’est pas de vous chasser, ni même de vous dénoncer ! La jeune fille que voilà, ajouta-t-il en posant une main protectrice sur l’épaule de Felicia, débusquera peut-être le moyen de vous faire plier. L’art s’active dans bien des dimensions à la fois. Demain, l’artiste qui se trouve en chacun de nous, mesurera le tranchant de ses outils et saura s’en servir.
De dangereux outils, approuva la femme dont les talons émirent un claquement sec en se détachant de la grappe, à ne pas mettre entre toutes les mains !
Et la jeunesse capter les enjeux de la diplomatie…
Au sortir de là, Felicia se trouva presque accrochée au dos d’Alice. L’écrivaine se retourna lentement avant de s’arrêter sur le perron extérieur, portant son attention sur le regard perdu de Felicia. Quant à sa jeune amie, Armelle, elle avait suivi le spectacle avec détachement, s’interrogeant amèrement sur les raisons qui l’avaient poussée à accompagner sa copine dans ce panier de crabes dégoutant. Armelle n’était pas du genre à se laisser impressionner par de vieux intellos insolents aux discours vaseux. Ça n’avait aucun intérêt pour elle.
Hé bien, lâcha Alice, je me doutais que ton sujet pouvait récolter quelques pistes, mais je n’imaginais pas qu’il serait traité de manière aussi…
Violente, suggéra Felicia.
Cavalière, disons plutôt.
Cette femme veut rabaisser nos prétentions à rien, s’emporta Felicia. À l’entendre, l’art serait, quoi, une arme ? Une arme secrète, en plus, dont nous ne saurions pas nous servir. C’est qui, d’abord ?
Pour le contrôle des armes !
C’est une statisticienne mais, ne t’inquiète pas, ces deux là se connaissent. Ils te jouaient leur petit numéro.
Je savais bien que c’étaient des rigolos, les coupa Armelle. Franchement, pour devenir artiste, s’il faut se coltiner ce genre de cinglés, je serai potière !
Ou relieuse, suggéra Alice en découvrant le caractère trempé d’Armelle. Sérieusement, continua-t-elle en s’adressant à Felicia, as-tu trouvé le fil conducteur de ta dissertation ?
Je suis un peu perdue… heu… je pense que la question du pouvoir ressort assez bien…
Je vois, souffla Alice dont le sourire en coin intriguait Felicia. Le permis de port d’arme a été inventé pour contenir la nature dangereuse du chasseur, mais comment le surveille-t-on ? Chez les artistes, la créativité est un vilain mot. Le refus de reconnaître que nous possédons l’instinct du chasseur ne tiendra plus très longtemps. Nous apprenons très jeunes à ne pas nourrir nos instincts. Mais, tout système a ses failles.
L’art de la chasse sous haute surveillance
C’est bête, répondit Armelle après un temps de réflexion. Si on permettait à tous de développer son art, chacun serait libre d’être lui-même, finalement.
Ah oui, s’étonna Alice, et comment en viens-tu à cette conclusion ?
Si je pars du principe que nous avons tous l’instinct du tueur (après tout c’est vrai que l’homme est un prédateur) quelle arme le rend le plus dangereux ?
Son intelligence, répondit Felicia.
Ou l’art de s’en servir, riposta Armelle.
L’artiste apprend à voir et à ressentir. Les processus d’apprentissage répondent à un dessein très précis. Quel est-il ? Castaneda a écrit un livre intitulé « Voir ». Vous y trouverez votre chasseur ! En attendant, demandez-vous quel rôle est attribué à l’artiste. La classification permet-elle une surveillance étroite ?
L’art de Voir sous camisole de force
Benoît Delâtre vous dit que l’artiste rend visible ce qui l’est déjà. Il fait ici référence à Michel Foucault, auteur de « Surveiller et punir ». J’invoque pour ma part Bergson. Pour lui, la classification est de pure forme, elle empêche l’individualité de s’exprimer. Résultat : nous réprimons nos sentiments profonds. L’homme ne serait qu’un animal social aux instincts réprimés. La censure de l’individualité par l’individu lui-même ! C’est de cela dont parle Benoît Delâtre. Nous nous surveillons nous-mêmes pour contenir nos instincts. Mais qui voit quoi dans cette affaire ? Si, pour voir, nous avons besoin de l’artiste, de qui l’artiste a-t-il besoin ? Du cœur de l’observateur touché par ses visions. Vous voulez savoir ce que j’en pense, les filles ? Si chacun apprend à voir les fils invisibles qui nous relient au monde, c’est que leur existence ne sera plus un secret. La mystique artistique devrait être enfin dévoilée ! Nos enseignements sont encore tellement étriqués. Comme si l’individualité exprimée pouvait détruire notre société branlante. Tout cela n’est que foutaises, et vous le découvrirez bien un jour ou l’autre !
L’artiste peintre doit absolument connaître les règles de la perspective pour dessiner correctement. Et ce qui est encore plus important, il doit savoir comment les appliquer !
Dans cet article je vais vous expliquer les règles principales de la perspective.
Vassili Verechtchaguine
Quand on regarde la nature, on remarque que les objets qui se trouvent les plus proches de nous, nous apparaissent plus grands que les objets plus éloignés de nous. De plus leurs formes changent en fonction de leur distance et de leur disposition.
Les rails de chemin de fer, qui sont parallèles, nous les voyons se rejoindre au point de fuite. Alors que l’on comprend que la distance entre eux reste invariable.
La surface de la table ronde nous apparaît comme ovale. Et celle de la table carrée nous la verrons de la forme d’un trapèze. Dans la chambre on verra que le bout du plafond le plus éloigné donne l’impression de pencher vers le bas, et le plancher lui de monter.
Si l’on prend une feuille de papier, on coupe trois ronds, on met le premier rond sur le plancher, le deuxième sur une chaise et le troisième sur la table, on verra trois ellipses (au lieu des ronds). Comme cela l’ellipse qui se trouve par terre nous apparaîtra plus ronde (plus large) que celle qui est sur la chaise, alors que l’ellipse qui est mise sur la table nous paraîtra la plus étroite.
Le rond placé au niveau des yeux (la ligne d’horizon) se transformera en ligne. En prenant et montant le rond plus haut, on verra la surface inférieure du rond sous forme d’une ellipse. Plus l’on monte le rond, plus l’ellipse, que l’on voit devient large. .
On peut voir la transformation optique analogique en regardant les rayons d’une étagère.
Dans la rue on voit que les objets ou les gens qui sont à côté de nous, paraissent plus grands que ceux qui sont loin de nous. La taille des arbres et des maisons change visuellement en fonction de la distance et de l’angle de vision.
Vassili Verechtchaguine
Sur ce tableau de Vassili Verechtchaguine on peut voir que le pavillon blanc au dernier plan est représenté beaucoup plus petit, que le pavillon au premier plan, alors que sa colonnade est en réalité de même taille que la colonnade quel’on voit au premier plan.
Vous voyez comment le peintre dessine les petits poteaux qui sont en réalité de même taille, mais dans le tableau ils sont dessinés de tailles différentes, plus ils s’éloignent, plus ils deviennent petits.
Les carreaux du plancher dans le tableau de Nicolas Gay , dessinés en Pierre le Grand interrogeant le tsarévitch Alexis formes de rhombes, leurs lignes parallèles semblent se diriger vers le même point (point de fuite).
Donc la technique de représentation des objets dans l’espace s’appelle la perspective.
Il existe deux types de perspectives. La perspective aériennes et la perspective linéaire.
Dans cet article je vais vous parler de
la perspective linéaire.
Tout d’abord observons quelques notions que l’on doit prendre en considération quand on apprend la perspective.
Champ de vision ou champ visuel dans la perspective.
Notre œil voit les objets endéans (dans la limite) d’un angle visuel qui ne dépasse 53°. Tous les points visibles des objets sont liés à notre œil à l’aide de faisceaux de vision. Le faisceau principal se trouve au centre de notre champ visuel. Notre perception du sujet se fait automatiquement d’une façon horizontale. C’est comme cela qu’on lit le sujet.
Donc si le faisceau principal se trouve au bord de notre tableau, le regard de spectateur continuera à imaginer mentalement au-delà du tableau (au-delà du sujet du tableau), cela veut dire que le regard du spectateur quittera le tableau, ce que nous, ne devrions à tout prix pas le laisser faire. Une fois parti, le regard du spectateur ne reviendra pas sur notre peinture !
Alors il faut éviter de mettre le faisceau principal trop proche du bord de notre tableau ! Comme la visibilité est limitée par le champ visuel, à courte distance on ne peut voir en entier que de petits objets.
C’est pour cela qu‘il est fort recommandé de dessiner les objets qui se trouvent à distance de nous, au moins une distance de 2 à 3 fois leurs dimensions. Mais si vous vous éloignez trop, les objets seront trop petits et leur volume sera moins visible.
Le point de vue dans la perspective.
Le point de vue dans la perspective, c’est l’endroit d’où le peintre regarde les objets. Pour pouvoir dessiner correctement je vous conseille de ne pas vous approcher trop prêt de votre feuille de papier ou de votre toile. Celle-ci doit être placée perpendiculairement par rapport à la direction de votre regard et à une distance équivalente à votre bras tendu.
Comme cela vous pourrez voir votre peinture ou dessin en entier et vous éviterez la déformation du dessin. Si la taille de votre peinture est trop grande, je vous conseille de la regarder régulièrement de loin pour vérifier l’exactitude de votre dessin.
La ligne d’horizon dans la perspective.
Avant de commencer à dessiner on doit déterminer la position de la ligne d’horizon. Au bord de mer ou à la prairie la ligne d’horizon c’est la frontière entre la mer et le ciel, entre la terre et la ciel. Mais dans la perspective la ligne d’horizon, c’est la ligne imaginaire qui se trouve au niveau des yeux de spectateur. Si vous dessinez dans la nature, et que la ligne d’horizon est cachée derrière des bâtiments, des arbres ou des montagnes.
Pour déterminer la ligne d’horizon vous pouvez tout simplement rapprocher vos yeux d’un verre d’eau et le tenir de façon à ce que le niveau de l’eau se voit comme une ligne. Après, assez rapidement, vous arriverez à déterminer la ligne d’horizon automatiquement.
Comme la ligne d’horizon est toujours au niveau de vos yeux, quand on se lève, la ligne d’horizon monte avec nous et quand on descend, elle descend avec nous aussi. La ligne d’horizon sépare les objets visibles en haut et en bas.
Observez ce dessin. Ici on voit le toit de la maison, qui se trouve sur la colline, pencher vers la ligne d’horizon. Alors que le toit de la maison en-dessous de la ligne d’horizon monte vers la ligne d’horizon.
Pour chaque ligne dans le dessin il y a son point de fuite. Le point de fuite peut se trouver en dehors du tableau.
Le point de fuite unique. la composition frontale dans la perspective.
Si vous choisissez la composition frontale, cela veut dire que votre faisceau de vision se trouve directement au centre du tableau et les objets sont placés en parallèle de la surface du plan du tableau. Donc pour tous les objets du tableau il n’y a qu’un point de fuite unique comme sur ce tableau du peintre russe Vassili Verechtchaguine
Vassili Verechtchaguine
Cette peinture de Kapiton Zelentsov peut servir également de bon exemple dans la composition frontale.
Kapiton Zelentsov
La point de fuite unique vous pouvez observer aussi dans cette peinture de Pierre Mikhailov.
Pierre Mikhailov
Regardez ce dessin.
Ici on voit clairement comment construire le cube en position frontale. Faites attention, qu’il n’y ait qu’un seul point de fuite de cette position du cube.
La composition avec deux points de fuite.
Quand vous dessinez des objets qui sont placés sous des angles différents par rapport au plan de votre tableau, chaque objet aura deux points de fuite.
Si les objets se trouvent sur une surface horizontale, les points de fuites seront sur la ligne d’horizon. Sur ce dessin on voit comment se construit un cube en fonction de sa position au-dessus, au-dessous ou directement sur la ligne d’horizon.
Sur le dessin suivant on voit bien la différence ente une étagère mise sous un angle par rapport au plan de votre tableau, et qui effectivement a deux points de fuite, et une étagère sur le dessin que vous avez déjà vu au début de cet article, où on voit une étagère dans la position frontale, qui a le point de fuite unique.
Maintenant parlons un peu de
la construction d’un rond dans la perspective.
Prenons une tasse.
Si l’on monte ou descend la tasse par rapport au niveau de nos yeux ( la ligne d’horizon ),
on verra, que le fond ou le bord supérieur de la tasse deviennent ovales.
Le fond et le bord supérieur de la tasse seront ronds uniquement si on les regarde directement du haut.
Plus on descend la tasse, plus les ellipses du fond ou du bord supérieure de la tasse sont larges.
Si l’on met le fond ou le bord supérieur de la tasse sur la ligne de nos yeux ( ligne d’horizon ), leurs ellipses se transformeront en ligne droite, comme sur cette photo.
Quand on monte la tasse au-dessus de la ligne de nos yeux, on voit la surface intrados du fond de tasse. Plus on monte la tasse, plus l’ellipse du fond de la tasse est large.
Si l’on met une tasse sur la table de cette façon,
on verra que les lignes droites se dirigent vers le point de fuite sur la ligne d’horizon, donc l’ellipse plus proche de nous sera plus grande que l’ellipse la plus éloignée.
Je veux encore vous faire remarquer qu’un axe d’ellipse est toujours perpendiculaire à l’axe de rotation du cercle.
Si l’on insère les cercles dans les faces d’un cube, et que l’on met le cube en position angulaire, les cercles deviendront des ellipses.
L’axe de l’ellipse sur la face supérieure de cube sera horizontal, les axes les ellipses des faces latérales seront diagonales (d’un angle à l’autre).
Ici on voit comment la largeur des ovales change en fonction de leur position par rapport à la ligne d’horizon. En descendant et en s’éloignant de la ligne d’horizon ( ligne de nos yeux ), les ovales deviennent progressivement plus larges.Willem Claeszoon Heda
Lisez la suite dans mon prochain article dans lequel je parlerai encore de la perspective linéaire, comment dessiner les ovales et comment construire l’espace de votre tableau. Je vous invite encore à lire mes articles qui me paraissent utiles à tous ceux qui apprennent la perspective: Comment dessiner les ombres et Comment dessiner les ombres portées.
Je vous propose de faire quelques exercices pour appliquer ce que l’on vient d’apprendre.
Dessinez une tasse et un livre, posés sur la table. Comme cela vous pourrez mettre en application ce cours.
Je vous invite également à me laisser un commentaire. N’hésitez pas à me poser des questions ! Je suis toujours ravie de vous aider !
Comment dessiner les ombres portées avec éclairage artificiel.
Dans mon dernier article j’ai raconté comment dessiner les ombres portées avec éclairage naturel. Maintenant parlerons un peu de l’éclairage artificiel dans la peinture et dans le dessin. Comment construire et dessiner les ombre portées et utiliser l’éclairage, la lumière et le clair-obscure pour organiser l’espace de votre oeuvre et influencer le spectateur.
Nicolaï Gay. La Cène. Huile sur toile.
Quand vous dessinez des objets éclairés par un éclairage artificiel, une lampe, par exemple, les ombres se répartissent de tous les côtés de la source de lumière sur les radius.
Sur ce dessin vous pouvez voir un schéma de placement des ombres portées des perches.
Les perches se trouvent autour d’une lampe ( S ) suspendue au centre au-dessus des perches. Les ombres portées des perches au premier plan (1-1′, 10-10′, 11-11′) se dirigent vers le spectateur, car la source de lumière se trouve derrière lui (le spectateur).
Les ombres portées des perches qui se trouvent à gauche et à droite ( 3-3′ et 8-8′ ) ont une direction horizontale, car la source de lumière se trouve à côté d’elles. Les ombres des perches qui sont placées dans le derrière plan se dirigent vers la profondeur du dessin, car la source de lumière se trouve devant elles.
Plus la source de lumière est haute, plus les ombres sont courtes et à l’inverse, plus la source de lumière est basse, plus les ombres sont longues. Les ombres ont une direction radiale. Leur point de fuite ( S1 ) est la projection de la source de lumière ( S ) qui se trouve sur la même surface où les perches sont placées.
Donc pour construire l’ombre portée d’une perche 1-1’, il faut que l’on tire une ligne droite du point S1, en passant par la base du perche ( 1′ ), jusqu’au point d’intersection avec la rayon de lumière ( 1° ). Le rayon de lumière passe du point S ( source de lumière ), par le point 1, jusqu’au point 1°.
Comment dessiner des ombres portées et construire l’espace du tableau.
“La peinture s’apprend dans les musées.”
Pierre-Auguste Renoir
Étudions maintenant quelques exemples de l’histoire de l’art. Comment les grands peintres construisez les espaces de leurs tableaux à l’aide des ombres et de la lumière.
Ce dessin du peintre russe Nicolas Gay peut servir d’exemple de l’utilisation magistrale des effets de clair-obscure.
Nicolaï Gay. La Cène. Dessin au crayon italien.
Le peintre éclaire un groupe de personnages principaux, surtout le visage du Christ. Alors que la silhouette de Juda est très sombre. Comme cela le peintre arrive à opposer Juda au autres personnages.
Ici on voit comment le peintre met en relief les plis du vêtement de la jeune fille. L’artiste travaille uniquement sur la lumière et généralise les ombres.
Souvent les peintres utilisent deux éclairages en même temps. L’éclairage naturel et l’éclairage artificiel.
Sur cette peinture de Vassili Poukirev “Mésalliance”, les rayons de lumière, pénétrant par la fenêtre, éclairent inégalement l’église.
Vassili Poukirev. Le Mariage arrangé ou Mésalliance.
L’artiste a utilisé la lumière dans la composition pour attirer l’attention du spectateur sur le visage et sur la main tendue de la fiancé.
Vassili Poukirev. Le mariage arrangé ou Mésalliance Fragment
Le vieillard à coté de la fiancé est éclairé moi fort et malgré que ce personnage prenne la place centrale dans ce tableau, le spectateur passe son regard à lui après le visage de la fiancé.
La lumière qui éclaire du haut la figure du vieillard, permet de marquer clairement les rides de la peau flasque pour souligner le sentiment de vieillesse.
Après le peintre attire l’attention du spectateur sur la silhouette du prêtre et ensuite de nouveau sur la main tendue de la fiancé. Tous les autres personnages sont élongés dans la profondeur du tableau et se distinguent à peine. Parmi eux, la lumière fait ressortir le visage pensif et triste d’un homme à droite de la fiancé. Les historiens de l’art supposent que se fut l’autoportrait de l’artiste.
Dans ce tableau le peintre utilise l’influence mutuelle de deux sources de lumière. L’éclairage naturel – la lumière qui tombe de la fenêtre et l’éclairage artificiel – la flamme de bougie.
Finissant cet article sur la théorie des ombres – “Comment dessiner les ombres portées”, je vous conseille d’étudier les œuvres de grands artistes peintres, analyser comment les peintres utilisent les ombres et la lumière pour construire l’espace du tableau, sa composition et la forme des objets.
Si vous avez lu tous les trois articles consacrés à la théorie des ombres, vous avez déjà toutes les connaissance nécessaires pour dessiner en volume et dessiner les ombres portées des objets. Maintenant il ne reste qu’à appliquer vous connaissances.
Si vous avez des questions, posez-les moi dans les commentaires.
Chaque peintre un jour rencontrera ce problème. Comment dessiner les ombres portées des objets. Il paraît que ce serait assez facile. Ce ne sont que des ombres ! Mais en réalité, ce n’est pas si simple que cela.
Le sujet que je vais aborder est assez complexe et peut vous paraître ennuyeux. Mais soyez patients !
Chaque dessin, que l’on fait, est lié directement à la mathématique et à la géométrie. Donc cet article va ressembler plutôt au cours de géométrie.
Mais c’est vraiment nécessaire pour comprendre comment construire et dessiner les ombres. Certainement n’allez-vous pas utiliser la construction géométrique chaque fois que vous allez dessiner les ombres. Mais les connaissances que vous acquérez ici formeront une solide base dans vos études et vous aideront à faire des dessins exacts et éviter les fautes.
Donc soyez patients et attentifs ! On aborde déjà un sujet complexe, mais en revanche, après cela sera plus facile !
“De la main du peintre ne doit sortir aucune ligne qui n’ait été formée auparavant dans son esprit.”
Pour apprendre comment dessiner les ombres portées, étudions trois variantes de placement de la source de lumière. Devant le spectateur, derrière et à côté.
Monet. La position du soleil se situe derrière et à gauche du spectateur.
Monet. La position du soleil se situe à droite du spectateur.
Monet. La position du soleil se situe devant le spectateur. Peinture à contre-jour.
Comment dessiner les ombres quand le soleil se trouve à notre gauche ou à notre droite.
Quand les objets dans un tableau sont éclairés de côté, le spectateur ne voit pas la source de lumière.
Pour déterminer la taille de l’ombre portée de l’objet, tirons les lignes horizontales de la base de l’objet qui nous aideront à déterminer la direction de l’ombre.
Ensuite tirons les lignes qui correspondent à l’angle de la direction de la source de lumière en passant par les points supérieurs de l’objet.
Les points d’intersections, les rayons de lumière avec leur projection détermineront les contours de l’ombre portée.
Comment dessiner les ombres quand le soleil se trouve devant nous.
Les objets à contre-jour.
Si le soleil (ou la lune) se trouvent devant le spectateur on peut des fois le voir représenté par le peintre sur le tableau.
Par exemple si l’artiste peint le soleil couchant, l’aube ou la lune.
Lorsque le soleil se trouve devant le spectateur, il peut être placé à n’importe quelle hauteur par rapport à la ligne d’horizon, alors on ne voit que les côtés non éclairées des objets, ou éclairés partiellement.
Dans cette position toutes les ombres sont dirigées vers le spectateur. De ce fait la projection de la source de lumière ( S1 ) se trouve toujours sur la ligne d’horizon. Le point S1 est le point de fuite pour les ombres portées. Le soleil est la pointe de fuite des rayons de lumière ( S ). Elle se trouve toujours plus haut que la ligne d’horizon, elle se situe toujours sur un même perpendiculaire avec le point de projection de la source de lumière ( S1 ).
Sur ce dessin vous pouvez voir comment se construit l’ombre portée du cube lorsque le soleil se trouve devant et à droite du spectateur.
Les directions des contours de l’ombre portée du cube vont au point ( S1 ) sur la ligne d’horizon.
Pour déterminer la direction et la taille de l’ombre, tirons les lignes des projections du point (S1) passant par les bases des nervures verticales du cube ( 1.1, 3,1, 4.1 ) jusqu’aux points d’intersections avec les lignes tirées de la source de lumière en passant par les points supérieurs des angles ( nervures) du cube ( 1, 3, 4 ).
Sur cette photo vous pouvez voir que la source de lumière se place derrière la boule, donc on voit que l’ombre portée se dirige vers le spectateur.
Le point de fuite pour cette ombre sera la projection de la source de lumière sur la ligne d’horizon, la source de lumière, elle-même, se trouve plus haut que la ligne d’horizon.
Étudions la construction de l’ombre portée d’un cylindre. Comment dessiner les ombres des objets arrondis.
Sur ce dessin le soleil ( source de lumière ) se trouve devant et à gauche du spectateur.
L’ombre portée du cylindre se dirige vers nous. Et selon les règles de la perspective l’ombre paraît s’agrandir.
Observons maintenant la construction analogique des ombres sur le tableau de Vassili Polenov. Qui représente une courette moscovite.
Ici le peintre dépeint une journée ensoleillée d’été. Le soleil éclaire la petite cour se trouvant devant et à droite du spectateur. Les ombres sont dirigées vers le spectateur et à gauche des objets qui jettent les ombres.
Pour déterminer l’endroit où se trouve le soleil, on peut tirer une ligne de la pointe extrême de l’ombre tombant sur le mur éclairé de la maison en passant par la pointe extrême du toit.
Comme cela on aura l’angle des rayons du soleil. Le pente de toiture gauche du toit est plus foncée que le pente de toiture droit, parce qu’il est tourné vers les rayons de soleil sous un angle oblique.
Faites attention à ce que les ombres au premier plan soient plus foncées que celles au dernier plan. Ici on voit les règles de la perspective aérienne. Sur les surfaces ombragées on voit les reflets qui rendent des ombres un peu plus claires.
Comment dessiner les ombres quand le soleil se trouve derrière nous.
Maintenant observons comment dessiner les ombres quand le soleil se trouve derrière le spectateur. Dans ce cas-là on peut voir les côtés éclairés des objets. Les ombres portées se trouvent derrière les objets et sont partiellement cachées.
Les ombres se dirigent du spectateur vers la pointe de fuite ( S1 ) sur la ligne d’horizon devant le spectateur. La pointe de fuite des ombres portées se trouve sur le côté opposé par rapport au soleil.
Sur ce dessin vous pouvez voir comment déterminer l’ombre portée du cube quand le soleil se trouve derrière et à gauche du spectateur.
Dessinons la pointe de fuite S1 sur la ligne d’horizon.
Elle va se trouver du côté opposé par rapport au soleil qui est derrière nous et va déterminer la direction de l’ombre portée.
Le peintre choisit en fonction de son envie la position de ce point ( point de fuite de la ligne d’horizon( S1)) pour obtenir telle ou telle direction de l’ombre portée. La point S qui se trouve au-dessous de la ligne d’horizon est à l’opposé de la source de lumière (soleil). Le point S se trouve aussi bas par rapport à la ligne d’horizon que le soleil est haut.
On peut voir une construction analogique des ombres sur ce dessin qui nous montre comment dessiner une ombre portée de cylindre.
Ici le soleil (source de lumière) se trouve derrière et à gauche du spectateur. Avec une telle position du soleil derrière nous, la projection de la source de lumière (soleil), le point S1, se trouve sur la ligne d’horizon. Alors que le point de fuite des rayons de soleil S se trouve au-dessous de la ligne d’horizon. Le point S1 détermine la direction de l’ombre portée de cylindre.
Les points S1 et S se trouvent toujours sur la même perpendiculaire, dont la hauteur correspond à la position (la hauteur) du soleil au-dessus de la ligne d’horizon. Si le cylindre était éclairé par la source de lumière immobile (une lampe), la direction de l’ombre resterait constante.
Mais quand le peintre travaille en plein air d’après nature, la position du soleil dans le ciel change tout le temps. Donc l’artiste doit choisir une position d’éclairage. C’est pourquoi le point S peut être fixé à n’importe quel endroit, selon l’idée du peintre. Ainsi que la distance S1 – S, qui détermine la position du soleil par rapport à l’horizon, derrière le peintre.
Je répète que les points S1 et S se trouvent toujours sur le même perpendiculaire, la hauteur de laquelle est conforme à la hauteur du soleil au-dessus de la ligne d’horizon.
Comment dessiner les ombres tombant sur les surfaces différentes.
Observons maintenant comment se construit l’ombre portée du cône tombant sur les surfaces horizontales et verticales.
La source de lumière se trouve derrière et à gauche du spectateur.
Pour trouver la direction de l’ombre portée sur la surface horizontale, il nous faut tirer une ligne droite (la projection du rayon de lumière) du point O1 (point de projection de la pointe extrême du cône (O)) jusqu’au point S1 (point de projection de la source de lumière). (O1–S1).
Après cela tirons la ligne droite (cela sera la ligne du rayon de lumière) de la pointe extrême du cône jusqu’au point S (point de fuite des rayons de lumière). L’intersection du rayon de lumière avec sa projection déterminera la position de l’ombre portée sur le point Oo.
Maintenant tirons les lignes droites de la base de cône (points m et n) jusqu’au point Oo. Comme cela on construit une ombre portée du cône sur la surface horizontale. (m Oo n).
Comme on peut le voir sur le dessin, l’ombre portée du cône se pose sur la surface horizontale et verticale. Pour dessiner les ombres portées sur la surface verticale, tirons une ligne perpendiculaire du point d’intersection O1 S1 (projection du rayon de lumière O–S) avec le mur (la surface verticale) jusqu’au point d’intersection avec le rayon de lumière au point O2. Ensuite relions les points m1, n1 avec O2 et comme cela nous finissons la construction de l’ombre portée du cône.
L’éclairage, où la source de lumière se trouve derrière le spectateur, c’est celle que l’on peut voir souvent dans la peinture classique.
Ici on voit que le soleil se trouve derrière et à gauche du spectateur. Les ombres portées des arbres se dirigent vers le point de fuite qui est fixé plus haut que la ligne d’horizon.
D’habitude on voit toujours le point de fuite fixer sur la ligne d’horizon, mais en la circonstance le peintre représente une pente de la colline. Les directions des ombres suivent et relèvent les formes du terrain, le relief des congères de neige.
Dans la journée, quand on ne voit pas de soleil, la fenêtre constitue la source de lumière dans une pièce. Quand la pièce est éclairée par la lumière diffuse, on peut prendre pour une source de lumière le centre de la fenêtre. Mais il faut prendre en considération que la surface de la fenêtre donne les rayons de lumière qui éclaircissent les contours des ombres portées et les rendent flous.
Mes félicitations ! On est arrivé à la fin de cet article !
Maintenant je vous propose de faire un petit exercice. Dessinons ensembles les fruits à contre-jour.
Comme cela, par exemple…
Mais avant je vous conseille de lire mon article: Comment dessiner en volume ! Si vous ne l’avez pas fait avant. 🙂
Et bien sûr je serai très contente si vous me laissiez un commentaire ! Dites-moi si cet article a été utile pour vous. Quelles difficultés rencontrez-vous quand vous dessiner les ombres et les volumes ?
A mon avis, il est le plus facile d’expliquer comment dessiner en volume à l’aide d’un…… tonneau. C’est comme cela que j’explique d’habitude les règles principales de volume à mes élèves à mon école d’art. C’est juste un schéma qui permet de montrer clairement comment le clair-obscur se situent sur un objet arrondi en utilisant les valeurs de gris.
Donc, c’est parti…. Dessinons un tonneau.
Pour commencer à dessiner en volume, tout d’abords, déterminons l’emplacement de la source de lumière. L’endroit le plus clair sur le tonneau c’est la tâche de lumière – Le reflet spéculaire.
Maintenant hachurons légèrement le reste de la surface du tonneau.
C’est la lumière.- Le reflet diffus.
Après ajoutons la demie-ombre (la pénombre) des deux côtés du tonneau. Ce sont les côtés ombragés de l’objet.
Ensuite dessinons l’ombre propre du tonneau. C’est l’endroit de l’objet qui ne reçoit pas de lumière de la source de lumière. Où l’on peut voir souvent une bosse d’ombre (le terminateur).
De l’autre côté de l’ombre portée ce sera l’ombre réfléchie. En fait c’est la lumière réfléchie au sol.
Maintenant dessinons une ombre portée – C’est l’ombre projetée par l’objet.
Cette ombre, elle aussi, n’est pas uniforme. Ici on voit au centre la lumière réfléchie – C’est maintenant l’objet qui influence son ombre portée.
Donc c’est la lumière réfléchie à l’objet. La lumière réfléchie de l’ombre portée de l’objet est toujours entourée par la surface plus sombre. Mais l’endroit le plus foncé de l’ombre portée se trouve toujours sous l’objet et a souvent une forme de triangle.
C’est bien ce triangle le plus foncé de l’ombre portée qui nous permet de positionner notre objet sur la surface. Il nous aide à éviter l’impression que l’objet flotte au-dessus de la surface et montrer le poids de l’objet.
Plus la source de lumière est proche de l’objet, plus les ombres sont contrastées.
Comment dessiner en volume un objet rectangulaire.
Pour étudier comment dessiner en volume un objet rectangulaire, regardons comment le clair-obscur se situe sur un cube.
Ici, sur les facettes du cube, on peut voir un effet semblable à celui qu’on a pu observer dans l’ombre portée de l’objet. Au centre de la surface ombragée du cube on voit la lumière réfléchie par la feuille de papier blanc.
On voit aussi qu’à la frontière entre deux surfaces du cube l’ombre est beaucoup plus foncée. Mais la lumière du côté éclairé du cube est, au contraire, beaucoup plus lumineuse à la frontière des surfaces. C’est cela qui fait ce qu’on appelle un terminateur.
Donc quand on dessine un cube on fait les bords de ses surfaces ombragées plus foncées que le centre de ces surfaces ombragés et on dessine les bords de la surface éclairée plus clairs que le centre de la surface éclairée.
Regardez la ligne très foncée qu’on peut voir dans l’ombre portée sous le cube, elle sert à la même chose que le triangle sous le tonneau. Comme cela on peut mettre l’objet sur la surface.
Observez maintenant comment ces règles de volume que l’on a étudiées s’appliquent sur une forme plus complexe telle qu’une boule et une cube.
C’est un haut relief qui a réuni les formes arrondies et polygonales. On voit ici les mêmes principes d’emplacement du clair-obscur et de la lumière que sur les formes simples.
Maintenant étudions l’influence des reflets colorés sur les objets. C’est important pour apprendre à dessiner en volume de prendre en considération la couleur du reflet même si vous dessinez au crayon, car chaque couleur a sa propre tonalité et sa valeur.
Cela se voit clairement comment la couleur du livre posé à côté d’une boule blanche, influence la couleur de l’ombre réfléchie de la boule.
Vous voyez que si l’on met à côté de la boule un livre rouge, l’ombre réfléchie de la boule prend la couleur rouge, si l’on met un livre bleu, l’ombre réfléchie de la boule devient bleue aussi.
Ce principe marche pour tous les objets de n’importe quelle couleur. Juste à noter que sur une boule blanche qui reflète très fort la lumière, cela se voit plus facilement.
Pour dessiner en volume ensemble des objets correctement, n’oubliez pas encore une règle.
Si l’on dessine plusieurs objets en même temps, par exemple une nature morte ou un bouquet de fleurs, on doit avant tout faire attention au volume de la nature morte ou du bouquet de fleurs en entier. Et pour cela déjà dessiner le volume de chaque objet ou chaque fleur.
Maintenant je vous propose faire quelques exercices pour appliquer les règles que l’on vient d’étudier. Je vous recommande en tant qu’exercice de dessiner au crayon les œufs posés sur une feuille blanche. Je vous donne comme exemples de cet exercice les dessins faits par mes élèves de première année.
Mes 3 astuces comment apprendre à dessiner tous les jours pour être heureux et résister aux stress.
On vit dans le monde ou on éprouve le stress tout le temps. Au travail, à la maison, en voiture. …
Le rythme de la vie s’accélère, surtout dans les grandes villes. On est tout le temps en retard. On court, on s’énerve dans les embouteillages, on est stressé au travail, on est débordé, on n’arrive pas à décider sur nos problèmes. Et souvent notre organisme ne tient pas le coup.
On ramène notre stress à la maison, nos proches en souffrent, s’énervent contre nous, se dépriment… Et nous ? On déprime aussi…. on est malheureux. C’est comme une boule de neige.
Quel bonheur se serait de pouvoir s’arrêter, et prendre du temps pour réfléchir… Mais on n’y arrive pas…. trop de choses à faire, trop peu de temps, trop pressés, trop de stress, pas d’issue.
Mais il y a le moyen pour sortir de ce cercle vicieux….
C’est la peinture.
Une assiette en bois, décorée par mon élève Lana De Rush
Le concept de l’art-thérapie dans sa forme moderne est apparu en France au début de 20ème siècle. Mais cette discipline est beaucoup plus ancienne. L’effet positif de l’art est connu depuis l’Antiquité. On peut trouver ces thèses dans les travaux de Platon ( la Psychagogie ) et d’Aristote ( la Catharsis ).
Il a été déjà beaucoup écrit sur l’impact positif de la création libre, mais ici je vais vous parler du miracle qui peut faire la peinture.
Le fait est que la peinture ou le dessin, sont les seules disciplines dans l’art où le cerveau se détache complètement du quotidien.
Quand on dessine ou que l’on fait de la peinture notre cerveau décide constamment des tâches qu’il doit réaliser. Cela peut paraître bizarre, mais le travail d’un artiste peintre ressemble beaucoup au travail d’un mathématicien. Pour dessiner et peindre il faut tout le temps mesurer les proportions, comparer, compter, vérifier. Le cerveau est tellement pris par ces tâches plus au moins difficiles, qu’il n’arrive pas à penser à autre chose. Comme cela on arrive à se détacher du quotidien.
Mais la peinture et le dessin, c’est avant tout la création ! Donc en travaillant sur notre peinture on arrive à s’éloigner de nos problèmes de tous les jours, et en plus avoir les effets positifs de la création. On fait ressortir nos émotions en les jetant sur le papier ou sur la toile. En même temps on essaie de les mettre en ordre pour bien construire la composition, et bien vérifier les proportions.
En travaillant on éprouve des émotions positives dès que l’on arrive à réaliser les petites tâches plus au moins difficiles que notre œuvre met devant nous. Et au final on a la grande satisfaction d’avoir accompli toutes les tâches et d’avoir notre magnifique œuvre, faite par nous-même après ce long chemin d’essais et d’erreurs. Je peux comparer cela avec l’effet que peut provoquer le fait de faire des mots croisés. On décide des petites tâches pour au final avoir la satisfaction de tout avoir décidé.
la broderie
Vous rappelez-vous quelle était l’occupation des femmes nobles à la maison ?
Elles faisaient de la broderie. C’était aussi l’art thérapie.
Aujourd’hui on peut trouver beaucoup de moyens pour s’exprimer …. Vous pouvez faire de la musique, du théâtre, broder. Pour vaincre le stress vous pouvez tricoter, écrire, faire des puzzles. Mais il n’y a que la peinture et le dessin vous ferons complètement vous détacher de vos problèmes quotidiens pour au final avoir beaucoup de satisfaction après avoir fini votre œuvre.
Et comme cela vous allez pouvoir “recharger vos batteries” et être armé pour vous confronter à n’importe quel problème et sortir vainqueur de toutes les situations.
Pour être heureux tous les jours avec la peinture il n’est pas nécessaire d’être un peintre professionnel. Il faut juste aimer de l’art et vouloir apprendre la peinture.
Hérisson heureux. Peinture de mon élève Olga Mineeva.
Voici mes trois astuces pour résister aux stress et être heureux tous les jours avec le dessin ou la peinture.
Dessinez tous les jours. Cela doit devenir habitude.
Si vous n’avez pas beaucoup de temps, dessiner ne serait-ce que 15 minutes par jour.
Quand on dessine, notre esprit fonctionne autrement que dans notre vie quotidienne. Pour dessiner correctement ou faire une peinture nous devons compter, vérifier, mesurer, et comparer sans cesse. Je répète que le travail d’un peintre, peut se comparer quelque part avec le travail d’un mathématicien. Et comme ce travail est très différent de ce que l’on fait tous les jours, notre cerveau fait tout pour s’échapper de cette tâche inhabituelle.
C’est pour cela qu’il est très difficile de commencer à peindre. Dessiner ou peindre doit devenir pour vous une activité quotidienne comme, par exemple, faire du café, mettre à table ou faire son lit. Comme cela vous prendrez l’habitude de faire une pause pour vous libérer de vos problèmes de tous les jours. Cela vous aidera à vaincre le stress et en plus avoir la satisfaction.
Débarrassez-vous des clichés et des craintes !
Je n’ai pas de talent d’artiste. Je ne suis pas doué dans la peinture. Il est déjà tard de commencer à apprendre la peinture pour moi. Je regrette de ne pas avoir commencé avant. Je n’arrive pas à apprendre vite. Ce n’est pas joli ce que je dessine. J’ai trop de problèmes et de stress dans ma vie, je n’arriverai jamais à me détacher de mes soucis. L’art est réservé aux professionnels, et je n’y comprends rien.
Ce sont des clichés et des craintes que j’entends souvent de mes élèves qui commencent à apprendre la peinture.
Alors,voilà ce que je peux leur répondre et en quoi je suis totalement convaincus :
Tout le monde a du talent. Tout le monde peut devenir artiste peintre.
Ça fait 16 ans que j’enseigne la peinture et ça fait 7 ans que j’ai mon école d’art pour les adultes et pour les enfants. Et je n’ai même jamais vu un seul élève qui ne soit pas doué pour la peinture.
Je vous raconterai une histoire de mon passé…
Quand j’ai eu 6 ans ma mère m’a emmené à l’école municipale de la musique. J’étais une enfant très vive, il était très difficile pour moi rester assise une heure, et surtout de faire ce que le professeur me disait de faire.
Donc après quelques semaines j’ai dû arrêter l’école de musique avec le verdict du professeur comme quoi je n’étais pas du tout douée pour la musique. Je n’ai pas souffert de cela. J’étais plutôt contente d’arrêter la musique.
Le temps a passé…. À 10 ans j’ai passé le concours et commencé à faire mes études au lycée pour les enfants en avance. Là, entre autres disciplines, nous avons eu des cours de musique et de l’histoire de la musique. Et j’ai demandé à ma mère si je pouvais encore aller apprendre la musique en dehors du lycée.
C’est comme cela j’ai commencé à apprendre à jouer du piano chez une professeur merveilleuse.
La première fois quand je suis arrivée, j’ai tout de suite dit que je n’étais pas douée, mais que je voulais apprendre un peu jouer.
À cette affirmation elle répondit :” Voyons, tu vas jouer avec moi quelques accords et gammes”. Sa conclusion fut : la position de tes mains est correcte d’un premier coup, l’oreille est bonne…. Durant la première année on a fait tout le programme de l’école de la musique de piano, la deuxième année on a rajouté le violon, et la troisième année, elle m’a préparé pour passer le concours de l’école supérieure de musique.
Voilà. Tout cela avec un enfant qui n’était pas doué en musique !
C’est pareil pour la peinture. Pour apprendre, il ne faut pas avoir un talent exceptionnel. On est tous talentueux ! Il faut juste avoir la volonté d’apprendre. Et il n’y pas de bon âge pour commencer.
J’ai commencé à apprendre à jouer du piano à 13 ans, normalement les enfants commencent à 6 ans, et j’ai rattrapé très vite ce qu’ils avaient déjà appris et encore plus. Pour moi, c’était tout simplement le bon moment pour commencer.
mon élève Tatiana à l’atelier
Une de mes meilleures élèves a 67 ans maintenant et elle a commencé à apprendre la peinture il y a 6 ans.
Mon élève Tania avec sa peinture.
J’ai des élèves qui sont venus pour apprendre la peinture par plaisir et qui maintenant exposent leurs tableaux dans les galeries en Russie, en Angleterre, en France. Parce qu’ils ont vaincu leurs craintes et se sont débarrassés des clichés.
Souvenez-vous, il n’y a pas de mauvais élèves, il n’y a que de mauvais professeurs !
Mes élèves à l’école d’art
Dessinez ce que vous fait plaisir ! Faites-vous plaisir !
Surtout au début.
peinture de mon élève Tatiana
Après, vous apprendrez à trouver du plaisir dans n’importe quel sujet.
L’art doit vous apporter du plaisir, vous rendre heureux. Comme cela vous resterez toujours motivés à continuer à peindre.
Si vous travaillez sur votre œuvre plusieurs jours, essayez d’arrêter votre travail journalier au moment d’une petite réussite. Admettons que vous dessinez un bouquet de fleurs. Au bout d’un moment vous arrivez à bien faire une des fleurs ou les feuilles, c’est là où il faut vous arrêter pour rester motivé à continuer votre tableau le lendemain.
Mais si votre travail se déroule autrement, et si vous essayez plusieurs fois de peindre un morceau et malgré tous vos efforts vous n’y arrivez pas.
Laissez votre travail pour 15 minutes, allez faire une pause gâteau par exemple ! Et pendant cette pause ne regardez surtout pas votre tableau. Cela vous aidera beaucoup. Il arrive que vous soyez déjà fatigué et que vous n’arriviez pas à vous concentrer suffisamment, ou que votre œil se soit trop habitué à votre peinture et que vous ne réussissiez plus à analyser clairement.
peinture de mon élève Olga Koudinova
En tout cas, si vous travaillez assez longtemps sur une peinture, faites de petites pauses toutes les 30 minutes.
Rappelez-vous, le mieux est souvent l’ennemi du bien !
Souvent l’artiste commence super bien son tableau, mais au bout d’un moment, comme il est déjà fatigué, il commence à faire des erreurs. C’est pour lui le moment de s’arrêter, pour prendre une petite pause et réfléchir comment continuer de travailler. Il est très utile de regarder les tableaux de grands peintres pour s’inspirer (pas pour dire “je ne pourrai jamais peindre comme ça”) et pour trouver les réponses à vos questions.
Les grands peintres sont aussi vos professeurs !
copie du tableau d’Aïvazovski réalisée par mon élève.
Par exemple si vous n’arrivez pas à peindre correctement un morceau de draperie. Il n’y a pas d’honte à aller chercher dans l’histoire de l’art, parmi les peintres, un qui ait peint une draperie semblable à la vôtre. Ce n’est pas pour copier son travail, mais pour étudier comment il avait réussi à faire.
Ce qui aide beaucoup aussi, c’est de prendre un crayon et dessiner sur un morceau de papier la partie que vous n’arrivez pas à peindre. Comme ça vous pourrez l’étudier pour que votre travail avance plus facilement.
Avec cela, n’aurez pas peur de faire des erreurs. C’est tout à fait normal dans le travail de l’artiste. En plus on peut toujours tout corriger. N’ayez pas peur d’expérimenter.
Pour rester toujours motivé et heureux , au début ne commencez pas à peindre des sujets trop difficiles. Il y a énormément de choix dans les sujets assez simples, mais qui, au final, feront un beau tableau. Choisissez des sujets clairs.
Regardez ce que je veux dire. Comparons ces deux tableaux d’Édouard Monet.
Quelle peinture vous paraît plus facile à réaliser? Les nénuphars ? Non ! Les nénuphars est un tableau qui est assez difficile à réaliser et très difficile à copier correctement.
Le fait est que ce tableau dont le sujet semble très simple est très complexe au niveau de l’organisation de sa composition. Ici même les couleurs et le coup de pinceau participent dans la structure de la composition.
Regardez maintenant ces deux aquarelles. A votre avis, quel sujet est plus difficile à peindre, un œuf ou une pomme ? Les œufs sont blancs, la pomme est pleine de couleurs.
Bien sûr que ce sont les œufs qui sont les plus difficiles. Ici on est confronté aux nuances fines des couleurs et les valeurs de clair-obscur, et des ombres ne sont pas très claires. Alors qu’une pomme a des couleurs vives et une forme très claire, pleine de facettes. Vous voyez, il est assez facile de se tromper dans le choix de sujets.
Maintenant je résume :
Mes 3 astuces comment apprendre à dessiner tous les jours pour être heureux et résister aux stress.
Dessinez chaque jour. Cela doit devenir votre habitude et une tâche quotidienne.
Débarrassez-vous des craintes et des clichés ! Comme il n’y a personne sans voix et sans oreilles, aussi il n’y a personne qui ne pourrait peindre et dessiner. Cela s’apprend. L’art n’est pas réservé aux artistes professionnels. Tout le monde peut devenir artiste peintre. On est tous talentueux !
Faites-vous plaisir ! L’art doit amener du plaisir dans votre vie et comme cela vous aider à rester heureux et résister au stress.
Peignez ce que vous trouvez beau et ce que vous avez envie de peindre.
Et bientôt vous serez surpris comme, si rapidement la peinture peut vous aider à vaincre le stress et à rester zen dans votre vie quotidienne.
Cet article participe à l’événement “3 habitudes indispensables pour être zen au quotidien” du célèbre blog Habitudes Zend’Olivier Roland. J’apprécie beaucoup ce blog et je vous invite à lire mon article préféré de blog d’Olivier Roland“12 petites pas pour vaincre votre stress”.
assiette en bois décorée par mon élève Lana De Rush
Ecrivez-moi dans les commentaires, si cet article vous a aidé à apprendre à dessiner tous les jours et résister aux stress dans la vie quotidienne. 🙂
Dans mon article sur la méthode de comparaison je vous parle beaucoup de la composition dans la peinture et dans le dessin. La composition est une chose primordiale dans n’importe quel œuvre. C’est la première étape de création d’un œuvre. Il existe plusieurs types de compositions dans la peinture. Ronde, triangulaire, quadrangulaire, en forme de croix, etc.
C’est avec la composition que l’artiste influence le spectateur. Quand vous regardez les œuvres de grands artistes, votre œil circule sans arrêt sur la toile dont vous avez du mal à détourner le regard. C’est la composition bien réfléchie, qui vous fait suivre avec votre regard là où le peintre a voulu vous emmener.
La composition dans la peinture commence toujours par une figure géométrique. La forme, la plus utilisée par les peintres est le triangle, ainsi que la croix. Ce sont les formes simples et très claires. Elles sont très faciles à déterminer par notre cerveau. Il est intéressant, que lorsque l’on jette un coup d’œil sur une peinture, notre œil identifie d’abord une tache claire ou sombre, ensuite il voit une figure géométrique et après il voit la couleur.
Donc les deux piliers les plus importants de la composition sont la balance des taches claires et sombres et la forme géométrique qui réunit les objets.
La position de l’objet sur la toile nous influence aussi beaucoup. Avec cela on peut faire ressentir les sentiments.
Par exemple. Dessinons une jeune femme sur une feuille de papier blanc. Plaçons notre personnage dans la partie gauche de notre feuille. On a l’impression qu’elle marche.
Maintenant dessinons la même jeune femme dans la partie droite de la feuille. La femme marche toujours, mais mois vite.
Ensuite plaçons la femme de cette manière ….
Elle s’est arrêtée.
En plus on a le sentiment qu’elle est dans l’impasse, elle ne peut pas ou ne veut pas avancer !
On a réussi à transmettre les sentiments justes en plaçant de différentes façon notre personnage.
Le format de notre feuille nous influence aussi. Plus le format de votre support s’approche de la forme carrée, plus il donne une impression de tranquillité. Le format carré ou rond est naturellement équilibré, donc cela nous calme.
Regardez comment le format nous influence. On éprouve des émotions différentes. Avec le format on peut exprimer des sentiments.
La première règle de composition dans la peinture :
Vous pouvez beaucoup influencer le spectateur juste avec le format de votre tableau et de la position des objets ou des personnages.
Maintenant étudions des exemples de compositions dans les œuvres de grands peintres.
Regardez comment notre œil suit les nuages, après il descend vers les bâtiments, passe sur les arbustes au premier plan et remonte vers les nuages en passant par un grand château à droite. Ensuite le regard suit de nouveau les nuages et descend pour suivre maintenant les murs et remonter vers le même château à droite.
C’est de cette manière que l’artiste nous oblige à circuler sans cesse sur la toile. Il ne nous laisse pas partir. C’est le signe d’une composition parfaite !
C’est le but de chaque artiste.
Et…
C’est la deuxième règle de composition dans la peinture !
De ne pas laisser partir le spectateur avant qu’il ne ressente et comprenne ce que le peintre à voulu dire !
Une autre œuvre d’El Greco L’Enterrement du comte d’Orgaz nous montre une composition triangulaire très bien organisée.
En fait, comme c’est une peinture avec beaucoup de personnages le peintre utilise deux formes de composition. La composition triangulaire et la croix.
Regardez, comment le peintre réunit des personnages avec les triangles.
Notre œil circule en passant d’un triangle à un autre. Le peintre nous raconte son histoire. Ici comme dans toutes les œuvres bien organisées on peut voir les formes essentielles, qui organisent et généralisent l’œuvre. Ici ce sont le triangle jaune et la croix rouge.
Faites attention! La croix rouge sépare la toile en parties inégales.
C’est la troisième règle de la composition dans la peinture.
Ne placez jamais un objet, s’il est seul on centre du tableau. Ne mettez jamais la ligne d’horizon au centre.
Ne séparez jamais votre toile en de parties égales par une ligne verticale ( un arbre, une maison, un mur. )
Ici il est indispensable de se souvenir du Nombre d’or.
La notion tout à fait mathématique qui nous sert à obtenir les proportions harmonieuses dans notre oeuvre.
On trouve partout le Nombre d’or. Dans la mathématique, dans la musique, dans la sculpture, dans l’architecture etc…. Le nombre d’or, on le trouve en Égypte, dans la Grèce antique, à l’époque de renaissance. En mathématique le nombre d’or est (1+V5)/2 ou 1,61803398875.
C’est de la théorie pure. Pour expliquer plus facilement….
Le Nombre d’or, c’est une proportion où la partie petite se rapporte à la partie moyenne, comme la partie moyenne à la partie grande.
Pourquoi doit-on connaître le Nombre d’or ?
Revenons à la peinture El Greco. Observez, où le peintre a-t-il placé les éléments et les personnages les plus importantes. Regardez la ligne horizontale des têtes qui nous montre la ligne horizontale de la croix rouge.
Les têtes se trouvent exactement à la ligne du nombre d’or. Cela veut dire que cette partie de tableau (d’en bas jusqu’à les têtes) se rapporte à la partie haute du tableau (des têtes jusqu’au bout du tableau) comme la partie haute à toute la taille du tableau. Cela fait les proportions harmonieuses et la composition idéale de cette œuvre.
La même chose que l’on peut voir dans un des plus célèbres tableaux de Raphaël, La Madone Sixtine.
Le peintre met les têtes des personnages à la ligne de nombre d’or.
Ici on voit que Raphaël place la Sainte Vierges presque au centre du tableau, ce que je vous ai déconseillé à faire ! 🙂 .
Mais quand on regarde cette composition, notre œil glisse du visage de la Vierge au visage de l’Enfant. Comme cela, la partie gauche du tableau devient plus lourde au niveau de composition et ensuite descends par la tête, les habits, les mains de Saint Sixte jusqu’aux anges et puis, notre œil fait une petite pose entre les anges et Sainte Barbara.
Dans la partie droite qui est plus légère notre œil passe Santé Barbara qui touche avec les habits la Sainte Vierge et par les rideaux revient vers le visage de la Vierge. Donc, comme Sainte Barbara équilibre la composition de la partie droite en touchant les habits de Santé Vierge dont la silhouette se réunit avec l’enfant, le peintre à pu se permettre de placer la Vierge au centre pour rendre la composition idéale.
C’est la quatrième règle de composition dans la peinture.
Pour obtenir la composition idéale, les proportions harmonieuses, étudiez et utilisez la divine proportion – Le Nombre d’or.
Jusqu’à présent nous avons analysé plusieurs types de composition dans la peinture. la composition ronde, triangulaire et en forme de croix. Maintenant regardons un bon exemple de la composition quadrangulaire La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli.
Dans ce fameux tableau le peintre utilise plusieurs formes de composition, la composition triangulaire et la composition rectangulaire.
Souvent dans les tableaux assez complexes, avec beaucoup de personnages les artistes utilisent plusieurs formes géométriques pour créer une bonne composition.
En plus ici on peut voir clairement comment le peintre utilise le nombre d’or.
Regardez la partie centrale du tableau (carré des lignes rouges ). La taille de ce carré est exactement de la dimension du nombre d’or dans le rapport entre la largeur et la longueur du tableau.
Maintenant nous parlerons un peu de la balance de la lumière et des ombres, des taches claires et sombres dans le tableau.
On lit son tableau comme un livre. Comme un écrivain, le peintre nous faire découvrir son histoire petit à petit.
La composition est irréprochable.
La pyramide des corps commence par les mains levées et descends vers sa base par les têtes, la main baissée du Christ et sa draperie blanche. Après notre œil passe vers sur les pieds de Saint Nicodème et remonte par les pieds du Christ vers le sommet de la pyramide.
Ensuite nous passons d’un visage à un autre en étudiant l’expression des visages de Marie Magdeleine et de la Sainte Vierge. Puis on s’arrête sur le visage de Nicodème et ensuite on descend vers le corps du Christ. On passe jusqu’à son visage et on descend encore par son bras vers la base et l’on continue à découvrir le tableau.
Donc le peintre nous a fait circuler sur son tableau sans la moindre possibilité d’en partir.
Notre œil ne glisse jamais à l’extérieur du tableau. Il trouve toujours les chemins pour rester dans le tableau.
C’est la cinquième règle de composition dans la peinture.
Ne laissez jamais glisser la regard du spectateur à l’extérieur du tableau !
Et ce qui est intéressant, c’est que l’on revient et l’on s’arrête toujours au visage de Nicodème pour après continuer notre chemin dans le tableau. Regardez comment le peintre utilise les croix et les diagonales pour fixer notre œil sur le visage de Nicodème comme sur le point de départ.
Dans ce tableau de Caravage la lumière nous tape dans les yeux. Ce sont des taches de lumière qui font la diagonale principale des mains levées jusqu’au bord de la draperie du Christ. Le corps du Christ, fortement éclairé, forme la croix en traversant cette diagonale.
Étudiez comment le peintre détaille la lumière, alors qu’il laisse les ombres généralisées et sans détail.
C’est un des règles de la peinture. Si l’on détaille la lumière, on généralise les ombres, et inversement.
La taille des objets ou des personnages joue beaucoup dans notre perception du tableau. Dans ce tableau le peintre a mis les personnages très proches de nous. Ils sont grands. On a l’impression qu’ils déchirent la toile. Avec la forte lumière cela donne une impression lourde et dramatique.
Comme vous le voyez, savoir construire la composition d’une œuvre, est complexe, mais indispensable pour l’artiste.
Je viens de vous expliquer plusieurs règles de composition. Connaître ces règles est primordial à chaque artiste peintre. Connaître ! Pour ensuite l’utiliser intuitivement.
Pour entraîner votre œil à voir, analyser et déterminer votre propre composition, étudiez les tableaux de grands artistes peintres, analysez la composition de leurs œuvres. Quand vous faites vos tableaux pensez aussi aux règles de composition, au nombre d’or. Et assez vite cela deviendra automatique.
Je vous invite à lire encore mon article La composition. Nature morte, où j’analyse la composition et la structure de la nature morte de Jean Baptiste Siméon Chardin étape par étape.
Et bien sûr je serais très contente si vous me laissez un commentaire ! N’hésitez pas me poser des questions. Je suis toujours ravie de vous aider !
Quand on monte la tasse au-dessus de la ligne de nos yeux, on voit la surface intrados du fond de tasse. Plus on monte la tasse, plus l’ellipse du fond de la tasse est large. 
L’axe de l’ellipse sur la face supérieure de cube sera horizontal, les axes les ellipses des faces latérales seront diagonales (d’un angle à l’autre).
Vous voyez que si l’on met à côté de la boule un livre rouge, l’ombre réfléchie de la boule prend la couleur rouge, si l’on met un livre bleu, l’ombre réfléchie de la boule devient bleue aussi.
